Z dziejów muzyki

52 opery i oratoria na 52 soboty roku (cz. XVI-XIX)

Słuchana ostatnio na blogu „Czarodziejka” Czajkowskiego jest świetnym przykładem opery, w której świetnie wykorzystano orkiestrę, w której nie jest ona jedynie gitarą akompaniującą śpiewakowi, ale która nadaje operze sens. Wspomniałem też na źródło, z którego Czajkowski czerpał – wykonana dziesięć lat wcześniej tetralogia „Pierścień Nibelunga” Ryszarda Wagnera.

Dzieło to ciężko porównać ze wszystkim, co było napisane wcześniej w historii opery. Ciężko także porównać z czymkolwiek napisanym później, mimo iż Wagner inspirował i starano się do niego nawiązywać. Jest ono pod wieloma – zupełnie obiektywnymi względami – jak się to dziś mówi „naj-”. Całość jest najdłuższa jeśli chodzi o czas trwania (w zależności od wykonania 13,5-15,5 godzin) i była tworzona dłużej niż cokolwiek innego w tej dziedzinie (ok. ćwierć wieku). Jest to też jedyne chyba dzieło operowe, dla którego postawiono specjalny teatr, w którym aż do dziś nie wykonuje się oper innych twórców.

Również z subiektywnego punktu widzenia „Pierścień” to dzieło wyjątkowe. Mało które dzieło operowe było przedmiotem tak wielu kontrowersji – od czysto artystycznych po filozoficzne, a nawet polityczne. Premiera mało którego dzieła była tak głośnym wydarzeniem politycznym.

Nie sposób streścić czegoś takiego w jednym wpisie na blogu. Można jedynie ograniczyć się do wskazania jakiegoś elementu, który jest szczególnie wartościowy muzycznie. Najciekawsza w „Pierścieniu” jest właśnie symfonika, budowanie i rozwijanie motywów orkiestrowych i świetna, monumentalna instrumentacja – do tego stopnia, że wspomniany Czajkowski po wysłuchaniu jednej z części „Pierścienia” napisał, że Wagner powinien pisać raczej symfonie niż opery.

Cykl otwiera „Złoto Renu” – najkrótsza i najbardziej zwarta część. Choć trwa jedynie nieco ponad dwie godziny, bogactwo symfoniczne tej opery jest niezgłębione. Zdecydowana większość motywów całej tetralogii pojawia się już w „Złocie Renu”. Otwierający vorspiel opiera się na pogodnym akordzie F-dur, powolnie narastającym, co ma symbolizować spokojnie narastające wody alpejskiego Renu. Choć dziś jesteśmy przyzwyczajeni do rozpoczynania utworów powolnym crescendem, to w 1854 r. była to zupełna nowość. Uwertury do ówczesnych oper najczęściej były krótkim streszczeniem całej akcji, efektownym i głośnym. Na tym tle subtelny, obrazowy wstęp „Złota Renu” wyprzedzał epokę o dobre kilka dziesięcioleci. A to nie koniec symfonicznych fajerwerków. Potężny marsz olbrzymów z II sceny, z rytmicznym motywem granym w dolnych rejestrach dętej blachy to zapowiedź wszystkich późniejszych marszy i tańców trolli, znanych z muzyki skandynawskiej, a później z muzyki filmowej. Jednak groza tu była pozorna, prawdziwa będzie, gdy Wotan i Loge zejdą do podziemi, Nibelheimu. Ostre, krótkie brzmienia, na smyczkach i z wyraźnym znaczeniem perkusji. To nie koniec grozy, która wróci jeszcze raz przy klątwie Alberyka. Koniec „Złota Renu” jest jednak jasny i pogodny. Najpierw Donner przy pomocy pioruna (świetnie oddanego w orkiestrze) zrobił tęczowy most do Walhalli, następnie, przy kunsztownej grze motywów w orkiestrze, w marszowym, polonezowym tempie plejada bogów wchodzi do swojej nowej siedziby.

Słuchacze pierwszego wykonania pierwszego aktu „Walkirii” musieli być bardzo zdziwieni, wiedząc, że to kolejna część cyklu. Nie tylko nie pojawia się żadna z postaci znanych ze „Złota Renu”, ale i muzyka jest zupełnie inna. Kilka motywów pojawia się gdzieś w tle, ale dominują inne. Zamiast szorstkiej, twardej, pełnej grozy muzyki opisującej Nibelheimu, mamy szeroką linię, rozmarzone romantyczne motywy, a całość kończy szalony duet miłosny. Zaskoczenie znika od początku II aktu, rozpoczętego efektownym, choć wyjątkowo ponurym wstępem, znów z dominującą rolą instrumentów dętych. Następnie pojawia się Wotan, a wraz z nim motywy ze „Złota Renu”. Ponure motywy wrócą jeszcze w dramatycznej rozmowie Zygmunta i Brunhildy, a kulminacją (także w orkiestrze) jest scena pojedynku Zygmunta i Hundinga. W II akcie pojawia się takie morze orkiestrowej muzyki, że w zasadzie nieprzyzwyczajony słuchacz może już myśleć, że wszystkie efekty orkiestrowe zostały już wykorzystane. Nic bardziej błędnego! Wstęp do III aktu, słynne cwałonie Walkirii to jeden z najbardziej znanych fragmentów z Wagnera w ogóle. Ale to nie koniec – w III akcie akcji jest niewiele, ale w orkiestrze dzieje się bardzo wiele – muzyka najpierw opisać musi gniew Wotana, a potem stopniowo przejść do lirycznego zakończenia i pożegnania z Brunhildą, by zakończyć się „czarem ognia”, w którym muzyka ma ukazać morze ognia rozpalane naokoło śpiącej Brunhildy przez Logego.

Po wszystkich efektownych fragmentach „Walkirii”, I akt „Zygfryda” wydawać się może surowy, zwłaszcza że w warstwie wokalnej przez ponad godzinę słuchamy jedynie trzech głosów tenorowych. A orkiestra? Pozornie nie dzieje się wiele, ale dla koneserów Wagnera to prawdziwa uczta słuchać nowe ujęcia znanych już motywów. Wreszcie ostatnia scena z kuciem miecza wprowadza nas w heroiczną muzykę II i III aktu. II akt zaczyna się ponurą sceną w nocnym lesie. Świetnie słychać w tej muzyce nawiązania do podobnej sceny z II aktu „Wolnego strzelca” Webera, co pokazuje, że Wagner nie tylko był muzycznym rewolucjonistą, ale czerpał także z osiągnięć poprzedników. Liryczna scena z szumem lasu, śpiewem ptaka i monologiem Zygfryda to z kolei majstersztyk w ukazywaniu przez Wagnera przyrody. Następne sceny, pokonanie smoka i zabicie Mimego to już pełnia heroicznej muzyki, o której pisałem wcześniej. Dumnie brzmiące rogi, wznoszące motywy, durowe tonacje. Środki pozornie proste, ale świetnie wykorzystane. Kontynuację tego mamy w III akcie, po jednym z najbardziej fascynujących vorspieli Wagnera i dramatycznej rozmowie Wotana z Erdą, następuje walka Zygfryda i Wotana, a wreszcie wejście Zygfryda przez morze ognia do śpiącej Brunhildy, całość kończy długi, prawie półgodzinny miłosny duet Zygfryda i Brunhildy. III akt „Zygfryda” to orkiestrowe arcydzieło. Choć nie pojawiają się w zasadzie nowe motywy, to jednak ilość użytych środków, wspaniałe przebudzenie Brunhildy, kontrastowa gra motywów „boskich” i „ludzkich”, motywów Brunhildy i Zygfryda czynią ten akt jednym z najciekawszych. Zarazem jest on najtrudniejszy do dobrego poprowadzenia. Prawdziwego dyrygenta wagnerowskiego poznaje się właśnie po tym, jak prowadzi III akt „Zygfryda”.

Cóż może być więcej? Wielu miłośników Wagnera odpowie, że nic, a „Zygfryd” to ich ulubiony dramat Wagnera (mój też :)).

Ale obiektywnie rzecz biorąc, najbardziej symfonicznym dziełem Wagnera jest ostatnia część „Zmierz bogów”. Orkiestra jeszcze większa niż w „Zygfrydzie”, wzmocniona o słynne tuby wagnerowskie, huczy od pierwszych do ostatnich taktów, co wymaga nie lada zdolności od solistów, by nie dać się jej zagłuszyć. W wielu fragmentach jednak Wagner zadowala się samą orkiestrą, a solistom każe zamilknąć, przecinając utwór licznymi interludiami orkiestrowymi, zwischenspielami. Wschód Słońca, podróż Zygfryda po Renie, przejście przebranego za Guntera Zygfryda na skałę Brunhildy, marsz żałobny – to wszystko nie wymaga ani słowa solisty czy chóru. Na szczególną uwagę zasługuje właśnie ostatnie interludium – marsz żałobny Zygfryda. Można być zaskoczonym tym, że nie jest to fragment mollowy, że nie przypomina innych marszów, że jest heroiczny, jak cała motywika wokół Zygfyda. Ale jeśli słucha się całego III aktu „Zmierzchu bogów” nie ma się wątpliwości, że taka właśnie muzyka świetnie tam pasuje.

Według anegdoty zapisanej w XVIII-wiecznym Wiedniu, po prawykonaniu „Uprowadzeniu z seraju” cesarz Józef II miał powiedzieć Mozartowi, że w jego operze było „za dużo nut”. Przy „Zmierzchu bogów” wcześniejsza niespełna sto lat opera Mozarta brzmi lekko i niewinnie, a nut ma o wiele mniej. Na premierze „Pierścienia” nikt, także z koronowanych głów, na taką uwagę już się nie ośmielił. Ale na ewentualny komentarz odpowiedź mogła być tylko jedna i właśnie taka, jakiej miał udzielić młody Mozart – „nut jest dokładnie tyle, ile trzeba”.

52 opery i oratoria na 52 soboty roku (cz. XV)

Jest zrozumiałe, że nigdy nie usłyszymy całej muzyki, jaka powstała. Przypuszczalnie całość nagranej muzyki może być dłuższa niż nasze życie, a przecież jeszcze dochodzi do tego kwestia dostępności, wiedzy, tego, że przecież jeszcze przez większość naszego czasu zajmujemy się pracą, snem czy obowiązkami przy których nie słuchamy muzyki. A wielu utworów słuchamy po wielokroć, wiele także nigdy nie było i nie będzie nagranych.

Nie tylko więc całej muzyki nie usłyszymy, ale i większości (zdecydowanej) powstałych na przestrzeni dziejów utworów. Pesymistyczne? Dla twórców, być może – bo w konsekwencji większość (zdecydowana) ludzi nie usłyszy żadnego utworu przeciętnego kompozytora. Ale dla nas słuchaczy – wprost przeciwnie, wniosek ten jest bardzo optymistyczny. Nigdy bowiem muzyka nie jest dla nas czymś zamkniętym, a pozostaje otwarta niczym nieznany kraj. Zawsze możemy usłyszeć coś nowego, niespodziewanego, pięknego. Słuchanie muzyki nigdy nie jest przez to nudne, a wielką przyjemnością jest ciągle odkrywać coś nowego.

Czy słyszeliście o „Czarodziejce” Czajkowskiego? Zapewne czytałem o niej w jakiejś historii muzyki XIX wieku – ale nigdy nie słyszałem. Do dzisiaj.

„Czarodziejka” to w kolejności siódma opera Czajkowskiego, kompozytor gdy ją pisał miał 47 lat i był doświadczonym i znanym twórcą. Na jego koncie były już „Eugeniusz Oniegin”, 4 symfonie, poemat „Manfred”, I koncert fortepianowy, koncert skrzypcowy – a więc zdecydowana większość twórczości, dzięki której jest on najbardziej znanym kompozytorem rosyjskim. Doświadczenie i klasę Czajkowskiego słychać od pierwszych taktów. Ekspresyjny, dynamiczny wstęp, gładko przechodzący w chór przywodzi na myśl wstęp do nieco wcześniejszej opery „Mazepa” i do IV symfonii. Chóry są nie gorsze niż w słynnym „Onieginie”, arie tytułowej czarodziejki nie ustępują wykonaniom najlepszym lirycznym fragmentom rosyjskich oper – nie tylko Czajkowskiego, ale też Musorgskiego, Borodina, Rimskiego-Korsakowa. A do tego ta orkiestra! Przy pierwszym słuchaniu to uderza chyba najbardziej.

Nieprzypadkowo Czajkowski był jednym z słuchaczy prawykonania „Pierścienia Nibelunga” Wagnera, który w owym czasie jeśli chodzi o instrumentację oper wydawał się wyprzedzać epokę i wyznaczać nowe standardy. W późniejszej o dekadę „Czarodziejce” słychać vorspiele „Walkirii” i „Zygfryda”. Ale słychać też indywidualny styl Czajkowskiego, który swoje świetne panowanie nad orkiestrą pokazał już we wspomnianych symfoniach. W „Czarodziejce” balans orkiestry i głosu wydaje się być idealny – wypośrodkowany między niemieckim stylem późnoromantycznym, gdzie głos musiał się przebijać przez wielką masę dźwięku z orkiestry a włoskim belcantem, gdzie orkiestra to tylko wielka gitara do serenady śpiewanej przez solistę.

I wreszcie, wielkość oper Czajkowskiego to także dobre libretto. Dzięki temu oper Czajkowskiego nie tylko świetnie się słucha, ale także ogląda. W „Czarodziejce” główną bohaterką jest Nastazja. Nie tyle zresztą jest czarownicą, co właśnie czarodziejką – swym urokiem czarujących jednych i budzących zazdrość innym. O jej względy zabiegają książę Nikita i jego syn Jurij, zaprzysięgłymi wrogami są za to żona Nikity – Jewropaksja, mnich Paissi i leśny czarownik Kudma. Dzieje bohaterów idealnie podkreśla muzyka – kiedy trzeba liryczna, kiedy trzeba gniewna, kiedy trzeba mroczna i ponura. Napięcie rośnie z aktu na akt, a kulminacja następuje w finałowej, czwartej odsłonie. Najpierw umiera otruta Nastazja, potem Nikita zabija syna. Kulminację osiąga też wtedy wspomniana orkiestra, której potężne brzmienie, groźne pomruki i przeraźliwe, ostre dźwięki blachy idealnie podkreślają akcję.

Jest zastanawiające, że tak dobra opera, w zasadzie dzieło kompletne, któremu nic nie brakuje, jest mimo wszystko mało znane – w porównaniu choćby z „Onieginem”, „Damą pikową”, „Mazepą”. Takich mało znanych perełek jest wiele – i jak zaznaczyłem na początku – dla nas słuchaczy jest to wniosek bardzo optymistyczny.

52 opery i oratoria na 52 soboty roku (odc. XII-XIV, znów spóźniony i znów potrójny)

Wielka Soboty to dziwny czas dla muzyki. Nie powstało wiele utworów przeznaczonych na ten dzień, bo i nie było po temu okoliczności. Oczywiście, pewne śpiewy liturgiczne doczekały się artystycznych opracowań, a chyba najwybitniejszym ich przykładem są Responsoria na Wielką Sobotę Carla Gesualda, które opisywałem w zeszłym roku.

http://www.fronda.pl/blogowisko/wpis/nazwa/siedem_arcydziel_muzyki_wielkopostnej_cz_ii

Wielka Sobota jest zawieszona - pomiędzy wspomnieniem Wielkiego Piątku, własną liturgią, a perspektywą Zmartwychwstania.

Niesposób nie przywołać zatem na początek kolejnego dzieła wielkopiątkowego. W poprzednim wpisie pytałem, czy po odkryciu przez Mendelssohna Bachowskich Pasji był sens pisać jeszcze pasyjną muzykę. Niektórzy twierdzili chyba, że już nie bardzo, ograniczając się do własnego opracowania dzieł Bacha, jak Robert Schumann. XIX wiek był czasem laicyzacji, walki z Kościołem, epoką Hegla, Schopenhauera, Nietzschego, Marksa, socjalistów utopijnych, liberałów, rewolucji i przewrotów, które często miały na swoich sztandarach opór nie tylko przeciw władzy i nierówności, ale i przeciw Bogu i Kościołowi. To samo, choć pokojowymi środkami, głosili liberałowie. A romantyzm - jak mawiał Victor Hugo - był liberalizmem w sztuce. Wielu nie pisało więc już w ogóle muzyki religijnej, zarówno w katolickiej Austrii, Polsce czy Włoszech, jak i w protestanckich Niemczech, Skandynawii, nie mówiąc już o Francji. A muzyki pasyjnej to już w ogóle, bo przecież krzyż straszył ich bardziej niż cokolwiek innego.

Ale nie można w ten sposób upraszczać tamtej muzyki. Były głębokie dzieła Brucknera, utwory religijne Rossiniego czy Sora. Było też jedno maryjne arcydzieło - "Stabat Mater" Antonina Dvořáka. W ostatecznej wersji potężne oratorium na chór, orkiestrę i solistów. Jego słowną podstawą jest dobrze znana, średniowieczna sekwencja Jacopone da Todi, wielokrotnie eksploatowana przez kompozytorów wcześniejszych epok, kilkuzwrotkowa, której proste wyrecytowanie lub wyśpiewanie zajmuje najwyżej kilka minut. Oratorium Dvořáka trwa ponad godzinę, a w niektórych wykonaniach półtorej. Jest więc oczywiste, że do stworzenia takiego utworu nie wystarczyło proste dołożenie melodii do tekstu, ale konieczne było zastosowanie różnych środków muzycznych.

Dvořák operuje w zasadzie wszystkim, co oferuje ówczesna melodyka, harmonia, instrumentacja. Rozpoczyna go poteżna pierwsza część, oparta na formie klasycznego allegra sonatowego, najpierw orkiestra, potem chór, a wreszcie soliści. Kolejne części, choć krótsze, również oparte są na klasycznych wzorcach, a wszystko wypełnione stonowaną, przejmującą, utrzymaną przez prawie cały utwór w mollowych tonacjach melodyce. Gdzie to potrzebne, pojawiają się partie solowe, tak głosów wokalnych, jak i poszczególnych instrumentów, organów, rożka angielskiego. Całość wieńczy potężna fuga z triumfalnym Amen.

Jeśli nigdy nie słyszeliśmy tego utworu, możemy w tym miejscu spytać - jak (i czy?) przy takiej masie dźwięku, takim czasie trwania i utrzymaniu ponurych tonacji udało się uniknąć kiczu? Można odpowiedzieć, że Dvořák to po prostu wielki kompozytor, ale czy taka odpowiedź będzie prawdziwa? W innych utworach wokalno-instrumentalnych nie radził sobie tak dobrze, opery (poza "Rusałką) są raczej zapomniane, a Requiem wydaj się nie zachowywać w swojej pompatyczności niezbędnej powagi. Ale można też odpowiedzieć inaczej. W wielu swoich wpisach w zeszłorocznym cyklu wskazywałem na swoisty autentyzm kompozycji Gesualda, Bacha, Pergolesiego, Lassa wskazując, że ich własna wiara i cierpienie przelewana była w muzykę. Tu zdaje się być podobnie - Dvořák napisał "Stabat Mater" po śmierci swojej córki.

Drugim "elementem" który wypełnia Wielką Sobotę jest jej własna liturgia. Poprzez swoje obrzędy poświęcenia ognia i wody kieruje naszą myśl do piękna Boskiego Stworzenia. W tym samym kierunku odsyła nas wspaniałe oratorium Józefa Haydna "Stworzenie świata". Napisane późno, pod koniec XVIII wieku, po wszystkich jego symfoniach, po "Stabat Mater", "Siedmiu ostatnich słowach Chrystusa na krzyżu" po większości sonat, mszy i kwartetów, jest jakby ukoronowaniem twórczości.

Rozpoczyna się przejmującym obrazem chaosu, muzycznego bezładnego rozgardiaszu w c-moll. Wszystko to przecina jasny, prosty, klasyczny akord C-dur. Zabieg jest pozornie prosty, ale jakże muzycznie plastyczny. To właśnie geniusz Haydna - ojca dojrzałego muzycznego klasycyzmu - epoki, która takimi właśnie prostymi (ale nie prostackimi) środkami przemawiała do słuchaczy. Dalsza część oparta jest na wyraźnym schemacie - arii i chórów przedzielonych recytatywami. Tekst - także klasyczny, bo cóż może być bardziej klasycznego od "Księgi Rodzaju"? Wszystko ułożone w trzy części, według logicznego porządku świata opisanego w Biblii - w pierwszej stwarzana jest materia nieożywiona, a anielskie chóry triumfalnie wielbią Stwórcę. W drugiej świat zapełnia się żyjącymi istotami, a na końcu Bóg stwarza człowieka - co daje kompozytorowi okazję do obrazowego ukazania poszczególnych zwierząt. Trzecia część to opowieść o rajskim życiu Adama i Ewy, których miłosne duety nie ustępują najlepszym operom odchodzącej epoki.

I wreszcie koniec Wielkiej Soboty kieruje nas ku Wielkiej Nocy - nocy Zmartwychwstania. O dziwo, centralne wydarzenie chrześcijaństwa i w ogóle historii świata, nie doczekało się wielu muzycznych opracowań - podobnie zresztą jak i mniej jest opracowań malarskich niż np. wizji Ukrzyżowania. Zmartwychwstania jako takiego nikt z ludzi w końcu nie widział... Kompozytor - a przede wszystkim librecista - stają zatem przed nie lada wyzwaniem - co właściwie opowiadać i opisywać?

Przed takim wyzwaniem stanął młody, dopiero 23-letni Jerzy Fryderyk Händel pisząc "La Risurrezione". Autorem libretta był doświadczony Carlo Sigismondo Capece, Włoch, gdyż dzieło powstawało w Rzymie, dla samego Papieża. Czy libretto to było najwyższych lotów? Temat, jak już napisałem, był wymagający, można zatem wiele wybaczyć. Filozoficzny dyskurs toczą Anioł i Lucyfer, a na ziemi wydarzenia omawiają św. Maria Magdalena, św. Maria Kleofasowa i św. Jan. Akcji w zasadzie nie ma, jest rozmowa. Tym większe wyzwanie dla kompozytora! Czy sobie poradził? Niektórzy uważają, że dzieło to nie ma jeszcze powagi "Mesjasza" i klasy "Juliusza Cezara". Prawdą jest też, że z Wielkanocą szerszej publiczności kojarzy się właśnie chór "Alleluja" z "Mesjasza". Ale czy te zarzuty nie są na wyrost?

Dzieło młodego Händla ma jedną niepowtarzalną zaletę - niepohamowaną radość. Co z tego, że nie ma wyszukanych środków, skoro są piękne pogodne melodie? Co z tego, że nie ma jeszcze potężnych protestanckich chórów, skoro wyśpiewanie radości naprawdę nie zależy od środków ilościowych, a wystarczy umiejętne wykorzystanie wielokrotnie tu opisywanych świetnych neapolitańskich wzorców? Cieszmy się więc razem z Händlem. Chrystus Zmartwychwstał! Alleluja!!!

(52 opery i oratoria na 52 soboty roku, cz. IX-XI, odcinek spóźniony, ale za to potrójny)

W poprzednich odcinkach zajmowaliśmy się muzyką skrajnego południa Europy – Neapolu, zarówno czasów zabawy, jak i Wielkiego Postu. A jak wyglądało ówczesne życie muzyczne na północy? Jednym z najdalej na północ wysuniętych ośrodków muzycznych była Lubeka. Czasy świetności czasów późnego średniowiecza, gdy rozwijał się z jednej strony handel lewantyński, a z drugiej właśnie „odkryto” dla Europy Bałtyk, miasto miało już za sobą. Ale nie było to jeszcze miasto upadków kupieckich rodzin, które tak sugestywnie opisał Tomasz Mann w „Buddenbrookach”, ani tym bardziej niewielkie prowincjonalne miasto północnych Niemiec, które możemy odwiedzić dzisiaj. W XVII wieku było ono wciąż bogate i mogło sobie pozwolić na organizację co najmniej przyzwoitego życia muzycznego. Miało też szczęście trafić na świetnego kompozytora – Dietricha Buxtehudego.

Kim był, skąd pochodził? Urodził się (najprawdopodobniej) w południowej Szwecji, a jego rodzina mogła mieć duńskie lub niemieckie pochodzenie. W starszych opracowaniach pojawia się jedynie jako osoba, której w 1702 r. miał przyjść posłuchać Jan Sebastian Bach, ze względu na jego wirtuozowskie zdolności gry na organach. W nowszych opracowaniach zainteresowanie pada na jego kompozycje instrumentalne, szczególnie właśnie organowe.

A jednak wydaje się, że najciekawsze wciąż nie pozostaje dostatecznie uwypuklone. Najważniejsze dla Buxtehudego były bowiem dzieła wokalne. Jednym z nich jest pasyjne oratorium Membra Jesu Nostri – czyli po polsku „Członki Jezusa naszego”. Utwór to niebanalny pod wieloma względami. Przede wszystkim – libretto, wbrew praktyce protestanckiej części Niemiec napisane po łacinie, a zamiast tekstu podążającego za „fabułą” ewangelicznych wydarzeń, oparte na zupełnie innej koncepcji. Składa się z siedmiu fragmentów, z których każdy opisuje kolejne „członki” (czyli części ciała) umęczonego Jezusa. Są to kolejno stopy, kolana, ręce, boki, pierś, serce i twarz. Za tą konstrukcją literacką podąża muzyczna koncepcja – każda z części jest osobną kantatą, rozpoczynającą się od instrumentalnej sinfonii, następnie następuje pięciogłosowe concerto, trzy kolejne arie, na koniec znów concerto.

Muzyczne środki użyte przez kompozytora wydają się skromne. Jednak tajemnicą dobrej muzyki pasyjnej nie jest wcale zaszokowanie odbiorcy ogromną orkiestrą, wielkim chórem i głośnymi efektami. Warto ukazać raczej osobisty, wewnętrzny dramat przeżywany w ciszy. Jest to oczywiście trudniejsze, ale właśnie takie dzieła – w tym opisywane dzieło Buxtehudego – lepiej odpowiadają powadze Wielkiego Postu i Wielkiego Piątku.

Inaczej nieco jest z najbardziej znaną niemiecką pasją – Pasją według św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha, która nie stroni od w zasadzie żadnych ówcześnie znanych muzycznych środków wyrazu, jednocześnie jednak ze względu na zdolności autora nie przestaje być dziełem stosownym dla Wielkiego Piątku. O Pasji tej pisałem rok temu (http://www.fronda.pl/blogowisko/wpis/nazwa/siedem_arcydziel_muzyki_wielkopostnej_cz_iii). W tym roku przypomnę natomiast inne jego dzieło – mniej znaną, choć równie ciekawą Pasję według św. Jana. Anegdotycznie można powiedzieć, że obie Pasje różni przede wszystkim wybrany tekst. Ewangelia według św. Mateusza, pełna jest dosadnych, konkretnych opisów i przypowieści kierowanych przede wszystkim do Żydów. Z kolei Ewangelia według św. Jana jest najbardziej ze wszystkich czterech medytacyjna, filozoficzna i refleksyjna. Choć w opisie Męki Pańskiej różnice te nie są aż tak widoczne, znalazły piękne odzwierciedlenie w muzyce Bacha. Pasja według św. Jana nigdy nie odniosła takiego sukcesu jak efektowna i teatralna Pasja według św. Mateusza. Jest bardziej surowa, zamiast fragmentów dramatycznych dominują w niej fragmenty bardziej refleksyjne, osobiste, co często wzmacniane jest poprzez eksponowanie solowych partii instrumentów. Jeśli Bach sięgał do wzorów znanego z młodości Buxtehudego, słyszymy to właśnie w Pasji według św. Jana. Ale z drugiej strony nie jest to przecież proste naśladownictwo, gdyż usłyszymy wiele muzycznych zwrotów charakterystycznych dla muzyki Bacha. W Pasji według św. Jana nie brakuje też kunsztownych fragmentów, świadczących o tym, że kompozytor znał i wykorzystywał wiele ówczesnych technik – crescenda, fugi, różnice temp, retoryczne pauzy. Jeśli Pasja według św. Mateusza jest syntezą dramatycznej muzyki pasyjnej baroku, to Pasja według św. Jana jest syntezą tych wszystkich ówczesnych dzieł, które skupiały się na indywidualnym dramacie, przeżywanym bez fanfar.

Czy po bachowskich syntezach warto jeszcze było pisać Pasje? Fakt, że dziś zadajemy sobie takie pytania świadczy jedynie o tym, jaką popularność Bach zyskał przez XIX i XX wiek, a nie o współczesnej rzeczywistości. Ówcześnie Bacha nie traktowano jako geniusza przyćmiewającego całą kompozytorską resztę, lecz jako dobrego z całej plejady twórców. Dlatego napisanie przez niego Pasji nie zamykało tematu, choć dziś późniejsi twórcy niemieckich Pasji są już zapomniani. Jednym z takich zapomnianych jest Carl Heinrich Graun. Ówcześnie jednak był wielce cenionym kompozytorem, przede wszystkim dzieł operowych, w których nawiązywał do stylu wczesnego Glucka. Ale jedynym dziełem, które dziś jest jeszcze pamiętane, jest dzieło pasyjne – Tod Jesu (Śmierć Jezusa). Powstało ono w 1755 r., a więc zaledwie 5 lat po śmierci Jana Sebastiana Bacha. Czy wnosi coś nowego? Utrzymane jest ciągle w typowo barokowej manierze, ale daje się w nim odczuć wyraźny wpływ tworzącego się klasycyzmu. Chorały wypełniające bachowskie oratoria są zredukowane, dominują arie, co przywodzi na myśl w oczywisty sposób operę. Sprzyja to też „homofonizacji” muzyki, a więc dominacji pojedynczych linii melodycznych, wspieranych jedynie akompaniamentem. Dzieło Grauna stało się popularne i było regularnie grywane w Wielkie Piątki w Berlinie. Zdetronizował je Feliks Mendelssohn-Bartholdy, jednak nie poprzez stworzenie własnej Pasji, lecz przez odnalezienie Pasji według św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha.

Czy nowe epoki w nieunikniony sposób musiały zawsze wracać do Bacha i jego Pasji? Czy były w stanie stworzyć coś nowego i własnego w temacie pasyjnym? Choć kompozytorzy XIX wieku nie tworzyli zbyt dużo muzyki na Wielki Post, jest przynajmniej jedno dzieło, które pozwala jednak odpowiedzieć na to pytanie pozytywnie. O nim już za tydzień.

52 opery i oratoria na 52 soboty roku (cz. VIII)

Ostatnio zatrzymaliśmy się przy neapolitańskiej komedii, idealnej na karnawał. Ale dziś jest już Wielki Post. W dawnych czasach, gdy ludzie byli bardziej przywiązani do form, czas pokuty i refleksji był także bardziej słyszalny w muzyce. Dlatego na czas Postu i Adwentu obiecałem oratoria. Oratorium to forma dość względna, niektóre oratoria, te większe i bardziej efektowne – są na pograniczu opery, inne na pograniczu kantaty – czyli formy zwięzłej, na mniejszą obsadę. Ale różnica zwłaszcza między kantatą a oratorium jest kwestię umowną. Dlatego w swoim cyklu nie będę uciekał od takich właśnie dzieł na pograniczu, choćby dlatego, że autorzy takich niekonwencjonalnych dzieł często mieli nam coś ciekawego do powiedzenia. Dziś pierwsze z takich dzieł – według zapowiedzi neapolitańskie i wielkopostne.

Często „zarzuca się” religijne muzyce neapolitańskiej, że nie miała w sobie koniecznego „sacrum”, że także dzieła religijne podporządkowane były operowemu stylowi, śpiewnym, wirtuozerskim ariom i wesołym z ducha melodiom. Zarzuty takie kieruje się m. in. pod adresem Stabat Mater Pergolesiego, co opisywałem przed rokiem. http://www.fronda.pl/blogowisko/wpis/nazwa/siedem_arcydziel_muzyki_wielkopostnej_cz_iv

Przykładem muzyki, która nie popada w taki operowy styl jest „Dialogo per la Passione” Francesca Provenzale. Mało znany dziś twórca, w XVII wieku, a więc jeszcze przed Pergolesim, był jednym z głównych twórców Neapolu, znanym także w innych częściach Europy. Później jednak przyćmiła go gwiazda Alessandra Scarlattiego, który narzucił swój styl całemu miastu, a później styl ten zdominował myślenie o operze na wiele lat.

Dzieło Provenzale jest jednak inne. Tematyka dzieła jest oczywista i nie trzeba jej wyjaśniać – jest nią męka i śmierć Jezusa Chrystusa. Tekst jest anonimowy, przypomina stare włoskie laudy. A muzyka?

Już sama obsada nie ma w sobie nic z efektownego stylu operowego. Pięć głosów i smyczki. Poruszająca jest symbolika – Jezus nie idzie na śmierć w asyście orkiestry, akompaniatorów i triumfalnych akordów. Idzie sam. W tle jest Matka Boska, św. Maria Magdalena, św. Jan. Czy takie było faktyczne zamierzenie autora? Trudno dociekać, lecz liczy się końcowy efekt.

Melodie są stonowane, rzadko wychodzą poza mollowe, smutne tonacje, stosowne do tematyki. Inne środki są mocno ograniczone. Nie posuwamy się naprzód z akcją, bo tę przecież znamy, raczej trwamy w zadumie, wyciszeniu…

Oczywiście większość dzieł neapolitańskich w tym czasie była inna. Także w Wielkim Poście było głośno, teatralnie, operowo. Dzieło Provenzale jest przykładem, że można inaczej. 

Dziś także czasy są głośne. Wszechobecny hałas i zgiełk nie opuszcza nas także w Wielkim Poście. Dlatego w tym czasie warto sięgnąć po „Dialogo per la Passione” Francesco Provenzale – człowieka, który w zgiełku potrafił znaleźć czas na zadumę.

Ostatnio zatrzymaliśmy się w osiemnastowiecznym Neapolu, przy operze Giovanniego Battisty Pergolesiego. Dziś pozostaniemy przy tym twórcy. A ponieważ dziś ostatnia sobota karnawału, zatrzymamy się przy operze buffa.

„La serva padrona” nie była operą pełnowymiarową, lecz „intermezzem”, czyli drobnym dziełkiem granym w przerwach między dziełem poważniejszym, większym. Istotą tak rozumianej opery buffa była nieskomplikowana akcja, żartobliwy ton, radosne zakończenie. Opera ma ledwie trzech bohaterów – Uberto jest panem domu, Serpina jego służącą, Vespone jego służącym. W pierwszym akcie Uberto narzeka na niesforną służącą, która wyobraża sobie, że może rządzić domem jakby była jego panią. Ostatecznie każe Vespone poszukać nowej służącej. W drugim akcie Serpina przychodzi z oficerem Tempesta. Oświadcza Uberto, że Tempesta zostanie jej mężem, a ten żąda od Uberta dużego posagu dla byłej służącej. Albo zapłaci, albo niech sam się z nią ożeni. Uberto wybiera to drugie. Tempesta okazuje się być przebranym Vespone, ale Uberto mówi, że nie ma pretensji, bo w głębi serca kochał Serpinę. Służąca została panią – jak w tytule opery.

Czy to owo banalne libretto sprawiło, że „La serva padrona” jest po dziś dzień najsłynniejszym neapolitańskim dziełem? Z pewnością nie. Ożywia je muzyka Pergolesiego. Radosna i melodyjna, swobodna, ale jednocześnie ubrana w przystępną formę. Śpiewana w sposób zrozumiały dla słuchacza, a przecież nie pozbawiona walorów wirtuozowskich, belcanta, które zawsze było istotą neapolitańskiej muzyki. Co więcej, klarowność melodii, jej jednoznaczność wyraźnie zapowiada klasycyzm, mimo iż ciągle jesteśmy formalnie w głębokim baroku, a w Saksonii Bach pisze właśnie Wielką Mszę h-moll. Dla przykładu – finałowy duet:

 „La serva padrona” od swojego prawykonania była sukcesem – w przeciwieństwie do oper, w których przerwach była grana…

Pierwszy raz wykonano ją w 1733 r. w Neapolu. Jednak już 3 lata później Pergolesi w bardzo młodym wieku zmarł. Ale to nie koniec historii. Prawie 20 lat później w Paryżu odbyła się kolejne jej wystawienie. Zapoczątkowało to dwuletnią „Querelle des Bouffons”, a nawet jak się czasem mówi „wojnę operową”. Pozornie była to jedynie kontrowersja między komiczną operą włoską a poważną operą francuską. Istota tego sporu jest jednak głębsza i dotyczy pytania, czym w istocie ma być opera. Muzycznym żartem, zbiorem radosnych przyśpiewek do prostej akcji – czy może poważnym, szekspirowskim teatrem wspartym jedynie muzyką dla podkreślenia grozy, powagi, sensu? Co ma dominować – muzyka czy tekst? Soliści czy orkiestra? W skandalu jaki w poważnej królewskiej operze wywołała włoska komedia skupiają się wszystkie te pytania, a nie ma na nie prostej odpowiedzi.

Choć ani premiera włoska ani paryska nie były w karnawale, to jednak swobodna treść i muzyka idealnie pasują do nastroju dzisiejszego dnia. Ale za tydzień będzie już inaczej. Wiemy już jak Neapol się bawił, za tydzień zobaczymy jak przeżywano tam Wielki Post.

52 opery i oratoria na 52 soboty roku (cz. VI)

Jeden z letnich wieczorów 2008 r. była na festiwalu w Monpellier był wieczorem szczególnym. Tego dnia odbywała się światowa premiera - pierwsze wykonanie w czasach współczesnych - opery "Salustia" napisanej ponad 270 lat wcześniej.

Z pewnością była to opera warta przypomnienia. Napisana i wykonana pierwszy raz w Neapolu w 1732 r., a więc w okresie gdy Neapol nazywano "konserwatorium Europy". Działalność Francesca Provenzale, a przede wszystkim Alessandro Scarlattiego uczyniła z tego miejsca operowe centrum Europy. Nowy styl - oparty na pięknie śpiewu, któremu podporządkowana była zarówno warstwa orkiestrowa, jak i akcja sceniczna - wymuszał pisanie pięknych melodii. Kompozytorzy neapolitańscy oraz ci, którzy się tam kształcili, musieli być więc świetnie przygotowani, czemu niewątpliwie służyła naturalna muzykalność mieszkańców Kampanii. Styl zapoczątkowany przez Scarlattiego przetrwał aż do połowy XIX wieku, dominując myślenie o operze w późnym baroku, przez całą epokę klasyczną i we wczesnym romantyzmie.

Apogeum był oczywiście wiek XVIII i właśnie wtedy powstała opera wystawiona następnie w Montpellier. Mimo iż w Neapolu komponowano raczej opery wesołe, komiczne, opere buffe, ta była operą seria i jest świetnym przykładem, że w Neapolu świetnie pisano także na poważne tematy.

Pod względem muzycznym jest dziełem kompletnym. Uwertura, choć nieco konwencjonalna, na pewno nie jest nudna i z pewnością nie ustępuje uwerturom do oper najsłynniejszego ówczesnego kompozytora scenicznego - Händla. Ciekawa jest też instrumentacja opery, z efektownymi partiami instrumentów dętych - co na ówczesne standardy było sporą nowością. Są wreszcie dobrze skrojone polifoniczne ensemble, przypominające nam, co jest muzycznym wyznacznikiem baroku. Ale oczywiście najważniejsze są arie - dające okazję do popisów, ale jednocześnie naturalnie melodyjne. Rozmiar dzieła pozwolił na pokazanie pełnego spektrum ówczesnych możliwości, zarówno we fragmentach smutnych, jak i radosnych.

Czemu zatem tak udane muzycznie dzieło było zapomniane przez ćwierć tysiąclecia? Odpowiedzią na to pytanie wydaje się być libretto - typowo barokowe, zagmatwane, a przy tym dość konwencjonalne - oparte na prostym przeciwstawieniu dwóch bohaterek - Giulii i tytułowej Salustii. Drugą przyczyną jest swego rodzaju "nadprodukcja" oper w czasach baroku. Na nowy sezon zazwyczaj zamawiano nowe dzieła, a stare szły w zapomnienie. Archiwa Neapolu kryją zapewne jeszcze niejedną perełkę...

A dlaczego właśnie to dzieło przywrócono światu w Montpellier? Odpowiedzią wydaje się być nazwisko jego autora - "Salustię" napisał Giovanni Battista Pergolesi. Tego kompozytora przedstawiać miłośnikom opery nie trzeba, a jego nasłynniejsze dzieło już za tydzień. Dziś na zakończenie aria tytułowej bohaterki z II aktu:

52 opery i oratoria na 52 soboty roku (cz. V)

Ostatnio na koniec była zagadka, choć mała i nietrudna, a dziś rozwiązanie - oczywiście chodziło o "Damę pikową" Piotra Czajkowskiego.

Opera ma chyba jedno z najlepszych librett, jakie napisano w historii opery. Choć nie pisał go profesjonalny literat, lecz brat kompozytora Modest, dzięki tematowi zaczerpniętemu z opowiadania zapewne największego rosyjskiego pisarza romantycznego Aleksandra Puszkina, dzieło ma znakomitą fabułę. Czegóż tam nie ma? Wielka nieszczęśliwa miłość - jak w każdej wielkiej muzycznej tragedii, namiętności, nagłe zwroty akcji, tajemnicza historia, walka, zemsta i śmierć. Są także karty, a wśród nich tytułowa dama pik.

Herman, niezamożny wojskowy, zakochany jest w nieznanej mu z imienia kobiecie - narzeczonej ks. Jeleckiego. Kobietą tą jest Liza, wnuczka bogatej starej wdowy. Według krążącej po Petersburgu legendzie wdowa ta posiada sekret trzech kart, które zawsze wygrywają. Herman postanawia zdobyć ów sekret, wygrać w karty i tym sposobem zdobyć fortunę, która pozwoli mu poślubić Lizę, która jak się okazuje odwzajemnia jego uczucie. Wkrada się do pałacu wdowy i terroryzuje ją, by podała mu sekret. Ta jednak przerażona pada martwa ze strachu. Sekret poszedł go grobu... Ale czy na pewno na zawsze?

Herman ma wizję, w której ukazuje mu się duch zmarłej i zdradza sekret trzech kart - to trójka, siódemka i as. Jednak warunkiem sekretu jest poślubienie Lizy. Herman spotyka Lizę i zdradza jej sen, wyznaje jej miłość. Jednak nad wszystko pragnie iść do kasyna i wygrywać wielkie sumy. Odtrąca Lizę, a ta zrozpaczona rzuca się do Newy.

Herman idzie do kasyna, by wygrywać. Idzie mu tak świetnie, że na koniec nikt nie chce już z nim grać. Nikt, oprócz ks. Jeleckiego. W ostatnim zakładzie Herman stawia wszystko na jedną kartę, jednak zamiast asa trzyma w ręku tytułową damę pik. Ta przybiera rysy zmarłej wdowy od sekretu. Herman popełnia samobójstwo. Kurtyna zapada.

Tyle libretto - a muzyka? Czajkowski świetnie władał orkiestrą i równie dobrze komponował na ludzki głos. Dlatego "Dama pikowa" to opera świetnie zinstrumentowana i z niezłymi ariami, cały czas skupiająca uwagę nie tylko ze względu na wartką akcję, ale też muzykę. Czy jednak muzyka sama w sobie tak bardzo nas zachwyca? Czy jeśli samą warstwę muzyczną porównamy z muzyką "Eugeniusza Oniegina" czy "Mazepy" nadal będziemy przekonani, że "Dama pikowa" to arcydzieło także muzyczne? Od muzycznej strony opera to taki wielki recytatyw, zupełnie na antypodach belcanta. Polemiści zapewne przytoczą mi chór dzieci i orkiestrową burzę z pierwszego aktu, dramatyczną scenę Hermana i damy z drugiego aktu czy wreszcie słynną arię Hermana Что наша жизнь? Игра! z trzeciego aktu, które to słowa stały się rosyjskim przysłowiem. To prawda, że te sceny mogą zachwycać - choć w zupełnie inny sposób, niż zachwyca nas aria królowej nocy czy duety Adiny i Nemorina. Ale prawdą jest też, że dzieło Czajkowskiego swoją niezwykłą, nieprzerwaną popularność zawdzięcza nie tym scenom i ariom, lecz przede wszystkim znakomitej fabule. Dramatyczna historia nie tylko skupia naszą uwagę, ale jest też świetnym moralitetem - gdyż świetnie pokazuje, do jakich tragedii prowadzi nieokiełznana chciwość.

A jak było z popularnością dzieł o kiepskiej fabule, ale olśniewającej muzyce? Jedna z takich oper już za tydzień, a dziś na zakończenie wspomniana aria Hermana, celowo sama muzyka, bez akcji scenicznej:

52 opery i oratoria na 52 soboty roku (cz. IV)

Akcja kolejnej opery z cyklu rozgrywa się w X wieku. Król Henryk Ptasznik zwołuje nad Skaldą wojska, które zbiera wojska przeciwko Węgrom. W historii ta opowieść zakończy się bitwą na Lechowym Polu. Ale opowieść operowa zatrzymuje nas we Flandrii, w świecie, w którym historyczny król wplątany jest w baśnie i czary.

Opera zaczyna się nietypowo. Zamiast romantycznej uwertury, streszczającej główne motywy całej opery, zaczyna się "vorspielem", czyli z niemieckiego "przedgrą". Wolne tempo, bez wyraźnie zarysowanej melodii, za to z dominującą barwą smyczków, muzyka niejako zawieszona, wprowadzająca w tajemniczą aurę opery... W owym czasie (1850 r.) był to prawdziwy przełom. Oczywiście vorspiel to dopiero początek, a cuda - muzyczne i dramatyczne - dopiero przed nami.

Korzystając z przybycia króla hrabia Telramund i Ortruda oskarżają Elsę z Brabancji o zabicie swojego brata Gotfryda w celu zdobycia władzy. Młoda kobieta nie ma nic na swoją obronę. Telramund pyta, czy ktoś gotów jest stanąć w jej obronie w ordaliach - "bożym sądzie", którym we wczesnym średniowieczu rozstrzygano spory, aż zabronił tego Sobór Laterański IV. Jednak na donośne wołanie herolda nikt nie odpowiada. Nastrojowi Elsy odpowiadają ciemne tony orkiestry. Nagle, i w tle orkiestrowym, i na scenie wszystko się zmienia. Skaldą przypływa łódź ciągnięta przez łabędzia, z której wychodzi tajemniczy rycerz, muzyka staje się żywa i radosna. Rycerz oświadcza, że gotów jest stanąć do walki w obronie Elsy, jednak musi ona zgodzić się go poślubić nie pytając skąd przybywa ani kim jest. Elsa bez wahania się zgadza. Telramund staje do walki z rycerzem, lecz pada, gdyż Elsa jest niewinna. Telramunda od śmierci chroni go jedynie łaska rycerza. Pierwszy akt kończy sie radośnie, kunsztownym, polifonizującym ensemblem.

Zupełnie inny jest akt drugi, pełen dramatycznego napięcia z muzyce i podstępnych knowań Ortudy i Telramunda na scenie. Podsycają oni w Elsie podejrzenia, kim może być rycerz, który nie chce podać swojego imienia i czy czasem nie igra on z mocami piekielnymi. Ale Elsa wciąż mu wierzy...

Wielkością oper Wagnera jest właściwa dramaturgia. Kompozytor i librecista (gdyż Wagner libretta pisał sam - także do Lohengrina) najciekawsze i najlepsze zostawia na koniec, do trzeciego aktu. Zaczyna się on jednym z najbardziej efektownych fragmentów orkiestrowych pierwszej połowy XIX wieku, szybkim, tanecznym, brawurowym vorspielem obrazującym ucztę weselną Elsy i Lohengrina. Dzięki rozbiciu smyczków na poszczególne grupy, niegrające jak dotychczas unisono, lecz każde własną melodię, Wagner uzyskał iskrzącą się barwę dźwięku oraz wrażenie niezwykłego rozmachu.

Dalej następuje chór weselny, utrzymany w marszowym rytmie. Przy jego dźwiękach Elsa i rycerz oddalają się, wreszcie są sami. Ich duet zapowiada wielkie miłosne duety z późniejszej twórczości Wagnera - z "Walkirii", "Tristana i Izoldy", "Zygfryda". I podobnie jak tamte - nie jest tylko radosną miłosną przyśpiewką, jaką znamy z komedii włoskiego belcanta. Elsa bowiem nie wytrzymuje i pyta rycerza o imię. Tak zapytany, musi jej odpowiedzieć, ale wraz z tym pryśnie za chwilę cała baśniowość. Do komnaty wbiega przebrana postać i po walce pada martwa. To Telramund.

Elsa i Lohengrin udają się na pola nad Skaldą. Tam, w obecności króla rycerz oświadcza kim jest - jego imię to Lohengrin, a jest on synem znanego nam z ostatniej opowieści Parsifala, przywódcy rycerzy z Montsalvatu. Elsa złamała jednak przysięgę... Teraz triumfuje Ortruda, a towarzyszą jej złowieszcze, szydercze tony orkiestry. To ona zamieniła Gotfryda w łabędzia, który ciągnął łódź Lohengrina. Gdy jednak to oświadcza, łabędź zamienia się z powrotem w Gotfryda. Jednak Elsa zrozpaczona umiera.

Baśnie i czary to typowy temat dla niemieckich oper romantycznych. Ale finał z przemianą postaci nieosobowej w osobę, która prowadzi do śmierci głównego bohatera przywodzi na myśl także dzieło z nieco innego kręgu - jedną z najbardziej znanych oper Piotra Czajkowskiego. Czytelnicy zapewne wiedzą, o którą chodzi - a jeśli nie, odpowiedź już za tydzień.

52 opery i oratoria na 52 soboty (cz. III)

W ostatnim wpisie obiecałem, że jeszcze pozostaniemy w Katalonii.

Czy jest bardziej urokliwe miejsce w Katalonii niż Montserrat? Wątpliwe. Już sama przyroda – fantazyjne skały, skalne groty, widoczne z daleka wysokie góry i czerwona rzeka Llobergat w dole tworzyłyby wspaniałe miejsce warte odwiedzenia. Również sam klasztor, ze wspaniałą architekturą dziedzińca, kościołem, muzeum z bogatymi zbiorami byłby ciekawostką dla miłośników sztuki, architektury i historii. Wreszcie sama figura Matki Boskiej, Mare del Deu, gdziekolwiek byłaby położona, byłaby celem licznych pielgrzymek. W Montserrat wszystko to jest razem.

Gdyby jednak i tego było jeszcze mało, jest coś dla miłośników opery. W niektórych przewodnikach, szczególnie katalońskich, przeczytamy, że Montserrat jest miejscem, które Ryszard Wagner wybrał jako miejsce akcji swojego ostatniego dzieła, „Parsifala”. Czy jest to prawda? Oczywiście więcej wskazuje na odpowiedź negatywną. W „Parsifalu” miejscem akcji jest Montsalvat – góra zbawienia, a Montserrat z katalońskiego to góra postrzępiona. Wagner nigdy w Katalonii nie był, więc Montserrat jako takiego nie widział. Wydaje się więc, że poza brzmieniowym podobieństwem nic nie łączy Montserratu z Monsalvatem z „Parsifala”. Ale czyż będąc Katalończykiem można myśleć inaczej? Czyż święta góra z klasztorem w bajkowej scenerii może budzić inne skojarzenia niż Montserrat? Zapewne nie, dlatego przy premierze „Parsifala” we wspomnianym już ostatnio El Teatre del Liceu istotnym elementem dekoracji były właśnie zdjęcia Montserratu.

„Parsifal” to opowieść baśniowa, oparta na średniowiecznych podaniach o rycerzach świętego Graala, a jednocześnie dzieło bardzo chrześcijańskie. Zaczyna się wspaniałym preludium, kilkunastominutowym adagiem, wykorzystującym wszystkie zdobycze późnoromantycznej harmoniki, które wprowadza nas w tajemniczy i mistyczny nastrój. Starzec Gurnemanz opowiada młodym giermkom historię Amfortasa – wodza rycerzy Montsalvatu. Zszedł on nieopatrznie do ogrodu złego czarownika Klingsora, gdzie dał się uwieść dziewczętom-kwiatom, w rezultacie utracił Świętą Włócznię i otrzymał niegojącą się ranę. Gurnemanz twierdzi, że tylko ktoś nieznający tej historii, prostaczek, może odzyskać włócznię. Prostaczkiem tym okazuje się być – po długich, kilkugodzinnych operowych perypetiach – Parsifal. Jednak mimo długiego trwania opery, Wagner nie daje nam się nudzić. Już sama warstwa orkiestrowa, utkana z misternej konstrukcji motywów przewodnich jest pasjonująca. A do tego przecież chóry, wspaniała ceremonia odsłonięcia Świętego Graala, wypełniająca prawie połowę pierwszego aktu, pełen zmiennych nastrojów i dramatyczny duet Parsifala i Kundry z drugiego aktu, długie partie Gurnemanza, przejmujący głos Titurela, który odzywa się z grobu.

Nie sposób opisywać tu muzyki całej opery, jednak jednego fragmentu pominąć nie można. W trzecim akcie nad strumieniem spotykają się Parsifal, Gurnemanz i właśnie nawrócona zła wróżka Kundry. Parsifal spostrzega piękno budzącej się do życia, wiosennej przyrody. Widzi rozkwitające rośliny, świeżą zieleń. Muzyka idealnie oddaje treść rozmowy – jest pełna barw, oparta na lekko kołyszącym motywie, gładko przechodzącym coraz wyżej i wyżej… Spokojna, radosna, uduchowiona, wyrażająca zachwyt nad pięknem stworzonej przez Boga natury. „Das ist das Karfreitagszauber, Herr” odpowiada Gurnemanz. Karfreitagszauber, czyli „Cud wielkopiątkowy” to jeden z najpiękniejszych fragmentów całej muzyki neoromantycznej, nie tylko operowej.

Opera kończy się radośnie, jako jedna z niewielu w twórczości Wagnera. Parsifal odnalazł włócznię, nie dał się uwieść ani dziewczętom kwiatom, ani Kundry i zaniósł ją na Monsalvat, gdzie został wodzem rycerzy w miejsce Amfortasa. Czy ta legenda miała dalszy ciąg? O nim opowiada inna z oper Ryszarda Wagnera, o niej będzie już za tydzień.